Habitantes del mundo: hemos sido requeridos

de ver, porque la guerra se impone, antes que

nada, como un espectáculo global. 

Pero, ¿vemos? 

Y si vemos, ¿creemos?

 

Jean Louis Comolli

 

 

Del campo llegaron a Quito ya no solo las papas y los maíces, los granos y las verduras. Llegaron los invisibilizados que laboran las tierras, en camiones atravesaban el país, venían de sus comunidades, de los territorios: llegaron los campesinos.

El 10 de octubre del 2019, otra caravana se fue de regreso a Cotopaxi, a Pujilí, en camiones por la noche, arropados en sus ponchos, poniéndole la cara al viento gélido del ande; llegaron acompañando al féretro de Inocencio Tucumbí, mártir del levantamiento popular. En Quito por la tarde lo habían velado en presencia de medios de comunicación —que ya no pudieron hacerse de la vista gorda— y de los policías despojados de sus cascos, que miraban al suelo y apenas escuchaban el clamor y la rabia populares.

Meses después, en el juicio político a María Paula Romo, la asambleísta Amapola Naranjo solicita al secretario que transmita un video, una compilación de imágenes de más violencia y dramatismo del levantamiento popular de Octubre. Estamos ya en pandemia. El secretario tiene dificultades para encontrar el archivo y compartir la pantalla. Pide disculpas al presidente de la Asamblea. Mientras tanto, en el Palacio de Carondelet, donde María Paula Romo ofrece su comparecencia, la cámara filma a los enmascarillados que la acompañan. Aparte de los nefastos Roldán y Jarrín, un tenso grupo de policías acompaña a su ministra (se discutía también la “politización” de la Policía Nacional): todos esperan. El video arranca. Los cuatro minutos y medio se les hacen eternos. Se ve a los tres chicos que caen del puente de San Roque. Se oye al señor que filma la tragedia, sus gritos y su dolor. Se ven imágenes del funeral de Inocencio Tucumbí. Se oye el minuto de silencio que se le brindó en presencia de los policías retenidos, que miraban al piso.

Romo, junto a la pantalla gigante, manipula sus papeles de izquierda a derecha sobre el pupitre, amaga con escribir algo, se arrepiente, revisa su celular. Las imágenes se imponen. No habrá lógica que pueda con ellas, y lo sabe. Que los muertos son víctimas de la violencia de los correistas y su financiamiento ilimitado; que aquello no fue el resultado de una bomba disparada a quemarropa. Que a Inocencio se le hundió el cráneo tras trepar una verja y caer, y que los socorros no llegaron por culpa de nosotros. A la asambleísta que citó esas imágenes, apenas le queda notar su potencia implícita. Y eso es todo.

 

···

 

Un documental, o un simple documento audiovisual, es un ejercicio de la mirada, claro. Una mirada —ojalá— particular, aguda, tocada por lo que ocurre en el mundo. En Ecuador, según el informe de la Defensoría del Pueblo, en octubre de 2019, 14 personas perdieron los glóbulos oculares. Otros tantos tienen afectada su visión. ¿Dónde están las imágenes de esa ceguera?

El 9 de Octubre 2019, en la 6 de Diciembre y Tarqui, a Juan Carlos, fotoperiodista que trabajaba para Wambra, lo mandaron al hospital. La bomba le impactó muy cerca del ojo derecho, que por suerte se salvó. La cámara estaba cubierta de sangre. Lo evacuaron entre nubes de gases a la Casa de la Cultura para recibir los primeros auxilios. Pero no tenían hilo. Llegar al Hospital Andrade Marín fue un vía crucis. Al ingresar sufrió convulsiones por la pérdida de sangre. Luego retomó la consciencia. Desde donde le suturaban la herida en la cara, se veía a los que allí ingresaban. Entre otros, un hombre con la mandíbula destrozada; regresaba de su trabajo por la avenida América, cerquita del Mejía.

El periodista pasó el resto del levantamiento popular en convalecencia. Con el ojo que no estaba parchado, observaba la Televisión y contrastaba aquello con lo que había visto en las calles. Qué rabia debe haber sentido. Juan Carlos no se resignó. Preparó las publicaciones con las fotografías que había realizado. Escribió informes en inglés y en francés para que el mundo se enterara. Pero sus posts fueron dados de baja, por alguien sin nombre.

Cuando por motivos de este texto le preguntó su nombre completo (el contacto que me pasaron decía apenas Juan Carlos), me responde: Juan Carlos González. Y luego corrige: Juan Carlos González Chimbolema.

 

···

 

El cine documental nace con Nanouk el esquimal, de Robert Flaherty, en 1913. Pero en realidad, Nanouk, la película que hemos visto desde hace más de un siglo, es un remake… las tomas originales fueron devoradas por un incendio y el director, ante la pérdida de su material, tuvo que rehacerlas, como si eso fuera posible: esto supuso, forzosamente, una alta dosis de puesta en escena, de ficcionalización. No obstante, el filme fue tomado por los curiosos espectadores como una realidad primera, un documental que descubría, por decirlo de alguna manera, a esos pueblos “exóticos” y sus “verdades”.

La distancia con respecto a la práctica documental, el abandono de la pretensión de verdad ha sido un proceso de concientización madurado a imagen y semejanza del siglo XX. De hecho, el campo del documental podría ser considerado en sí mismo —frente a las estéticas televisivas, estetizantes y objetivizantes— el campo de la crítica de la veracidad de las imágenes, o como lo diría Ricardo Piglia con respecto a la literatura contemporánea: “la escritura de ficción tematiza la distinción verdadero-falso”.

Pero no es el único terreno de la representación donde algo así sucede: la antropología también está atravesada por las mismas tensiones: ¿es posible entender al “otro” con frialdad y distancia? Los debates ponen en evidencia las limitaciones de la etnografía y reivindican la implicación del investigador en las prácticas documentales/interpretativas: ¿cuál es ese vector que ha transformado al etnólogo de escritorio del siglo XIX en el antropólogo contemporáneo que en las calles descubre las formas de vida de su propio barrio, o de un levantamiento popular? ¿Y al documentalista? El abandono progresivo del discurso de verdad del cine documental ha sucedido en favor de la atención hacia el filme. El filme es, en el cine, el texto; es decir, el artificio, la mirada. Retorno del filme… que se ha visto acompañado del retorno del autor. El surgimiento de películas en primera persona simboliza este amplio fenómeno que esconde una premisa: sólo se puede hablar de lo que nos incumbe.

Sin embargo, este movimiento (justificado por las derivas de un acercamiento hiper documental) encuentra sus límites: qué necesaria es la dialéctica. Ahora se anuncia indispensable (por sobre las apreciaciones post-modernas del cine documental, en el momento de las post verdades) redescubrir una de las potencias primordiales del documental: mostrar la realidad no solo como real, sino como verdad, o mejor dicho, como verdad política.

Sé que este no es un argumento muy popular, pero parece necesario repensar y revalorizar lo que en el documental hay de documentación, y rescatar el papel que juega en una de las batallas más importantes de nuestro tiempo: la guerra de las imágenes y las representaciones.

Si es que hay algo realmente potente en el cine documental es su rol democrático, su sentido político. ¿Cómo se vincula el ejercicio de hacer un documental, o de verlo, con la actividad democrática?

 

···

 

Recientemente descubrí a un personaje del mundo del cine de lo real, que seguramente algunos ya conozcan. Su nombre: Orwa Nyrabia. Él es un productor, que ha estado a cargo de algunas de las películas más notables del conflicto sirio, de donde viene. Lo primero que me interesa en el relato de la vida de Orwa nos lo cuenta él mismo en un texto publicado por Cinememoria en 2014, en un libro titulado Hacer con los ojos, editado por Christian León y Cristina Burneo. En el contexto de la censura por el Régimen de Assad, Nyrabia fundó el primer festival de cine documental de su país, el DOXBOX. Cuenta sus dolores de cabeza, sus padecimientos, pues cargaba con la responsabilidad de que este no suscitara comentarios adversos hacia el régimen por parte de los espectadores: ¿cómo contornear la censura? Nyrabia tuvo una gran idea que él llama “realidades paralelas”. Comenzó a proyectar películas sobre dictaduras de otras latitudes, sobre Polonia, Chile… La gente entendía el mensaje y acudía numerosa en busca de esas imágenes.

Hace un par de años, Orwa fue designado como director de uno de los festivales de documental más importantes del mundo, el IDFA, de Amsterdam. Su designación fue recibida con algarabía por parte del medio, que reconoce en él todas las aptitudes requeridas para guiar tan notoria institución. Y hay una que destaca: Nyrabia afirma que si tiene un objetivo en la vida, es contribuir —desde el cine documental, pero no solo— a que las cosas cambien, por lo menos un poco. “No podemos seguir así”, dice.

He descubierto en sus entrevistas y conferencias una inteligencia privilegiada, muy aterrizada, alejada de snobismos, superficialidades y dogmatismos. Orwa es un tipo que representa una cierta ética del cine documental, su potencia reivindicativa.

Al comentar cuáles van a ser sus ejes de acción al mando del Festival, el hermano Orwa comenta que es fundamental que los festivales den el lugar a películas que de otra manera no entrarían en los circuitos comerciales. Para empezar, las películas de los países del Sur. Pero también películas de bajo presupuesto, trabajos de artistas que son desafiantes para un público acostumbrado a que todo le llegue bien masticado.

Ya que aquí se trata del vigésimo aniversario de nuestro querido Edoc, recordemos aquellas proyecciones interminables, películas de 4 o 5 horas, recontra experimentales, aburridísimas quizás, conmovedoras, muchas, que tuvieron siempre un público estupefacto y valiente. ¡Qué bello el público! Yendo en procura de la dificultad. Et in Sparta Ego, en la sala dos, del Ocho y Medio.

Pero eso es apenas una parte de la cuestión. No se trata solo de mostrar el cine documental experimental, autoral, dar cuenta de visiones y puntos de vista alternativos. Se trata de mostrar no solo lo que el cine, no el otro, sino el común, no nos quiere mostrar. Se trata también de mostrar lo que la TV no quiere mostrar, lo que los medios no quieren mostrar.  No se trata solamente de mostrar películas bellas y conmovedoras, poéticas, sino también la crudeza, y a veces la ternura, de un mundo cuyas imágenes suelen ser esquivas.

Retorno a Homs, película dirigida por Talal Derki, es un milagro. Las imágenes del frente de combate sobreviven por gracia de dios. Se ven tantísimas escenas filmadas en momentos terribles: los hombres caen heridos de balas, las bombas estallan demasiado cerca. De hecho uno de los personajes principales, Ossama, cuya única arma es su videocámara, es detenido por la policía siria y su paradero es desconocido hasta ahora. En Retorno a Homs vemos las imágenes que Ossama ha filmado. Un niño muerto y la gente que lo llora, por ejemplo.

 

···

 

El 9 de Octubre fue también el día de la muerte de Inocencio Tucumbi. Y del  “secuestro” de algunos policías —la imagen disiente del policía y su tarrinita con arroz con pollo— y de otros tantos periodistas: esto en el ágora de la Casa de la Cultura, que en esos días sí fue autónoma.

—Filma. Esto filma, muéstrale al país lo que no están mostrando —eso les decían, nos cuenta Vladimir Obando, de Política con Manzanas, que estaba allí.

Vladimir insiste en el detalle gastronómico: —Eso sí, ellos eran los primeros en comer. Esa comida que preparaban las señoras, las campesinas y los jóvenes quiteños que se hicieron presentes. Eran unas dinámicas cooperativas, solidarias… Y ellos lo notaban, digo, los policías y los periodistas. Algo tenían en la mirada… una expresión particular… No, no era miedo. Era una impresión, una epifanía.

 

¿Cuál era la idea de tenerlos allí? Pues que mostraran lo que estaba pasando, que se transmitiera en vivo lo que estaba siendo silenciado. Por ejemplo, el funeral del hermano Inocencio Tucumbí. La comunicación es, por encima de todo, un derecho.

Que se mostrara una imagen del paro que no fuera el estereotipo de la violencia. Las televisiones nacionales nos vendieron el cuento de que el manifestante era el joven encapuchado de la primera línea. Pero el asunto no era ese, era la diversidad de rostros, de actitudes, de funciones. De sentires. A Inocencio Tucumbi le oficiaron 3 ceremonias esa tarde: una católica, otra evangélica y una ceremonia andina.

Total tuvieron que mostrar aquello, pero también se les mostró a ellos lo que escapaba a su mirada, hasta entonces presa de su prejuicio, o del prejuicio de sus patrones.

—Yo creo que ellos, los policías y los periodistas, aprendieron algo bien valioso ese día —concluye Vladimir.

 

···

 

En la primera parte de este texto sentamos una idea poco popular: que el documental, en estos tiempos de post verdades, debe poder reclamarse de ese nombre, de poder plantear verdades políticas de resistencia frente al poder. Sin embargo, en la charla que ofreció en los Edoc 13 Orwa Nyrabia sugiere algo que podría sonar totalmente opuesto: “me gustaría (…) nunca más tener que probar que estamos siendo oprimidos, explotados, asesinados, porque quizás ya sea la hora pos-Eisenstein, pos-Karl Marx inclusive, donde empecemos a saber que no se trata de establecer una prueba directa, sino de conectarnos a un nivel mucho más profundo y pausado”.

Y luego, cuando alguien del público le criticó sobre este tema, sobre la falta de referencias en Retorno a Homs, sobre el porqué creer en esas imágenes, cuando sugirió que pueden ser imágenes descontextualizadas, Orwa Nyrabia tuvo la respuesta más brillante, citando a Martí:

—Hermano, yo soy un hombre sincero (…). No morimos para que tú creas.

 

No se trata en el cine documental de establecer pruebas, dice Orwa. Pero no porque la prueba o la denuncia no tengan un valor. No se trata de establecer pruebas, porque eso ya debería ser una premisa: “hermano, yo soy un hombre sincero”. Se trata de otra cosa. De conectarnos a otro nivel.

Pero, ¿de qué profundidad nos habla Nyrabia? Parecería haber una contradicción entre esta conexión “profunda y pausada” y las imágenes de Retorno a Homs, por ejemplo. Ossama filmó en primera línea, filmó la guerra, filmó la muerte: es durísimo.

En realidad parece que Orwa Nyrabia, al decir que no hay nada por probar, nos lanza la pelotita. No se trata del filme. O no solo. Se trata de nosotros espectadores frente al filme. No podemos limitarnos a ver las imágenes en su superficie, como nos lo propone la TV, y los medios, y las redes, que aplanan las narrativas —o que ya de plano las aniquilan—, empaquetándolas, limándolas de cualquier aspereza, de cualquier complejidad. El ojo del documentalista, para filmar lo que hay que filmar y armar el filme que hay que armar, es fundamental; pero y el nuestro, espectadores, también: somos humanos y es en la humanidad representada que podemos encontrarnos. El cine documental exige de su público un dejarse sorprender. Por algo que es real y que viene a romper lo que ya sabíamos, a quebrarnos.

 

···

 

¿Dónde diablos quedaron las imágenes de la dignidad? ¿De la organización popular espontánea del pueblo, de su complejidad? Vladimir y Juan Carlos comparten esta inquietud. La TV y sus presentadores acartonados, que se conocen de pe a pa el guión que se les dicta, no mostraron nada: recordemos las vergonzosas imágenes de aquellos periodistas que les retiraron el micrófono a las personas que no seguían la narrativa del oficialismo. ¿Quién de entre ustedes sabe cómo se vivieron esos días en las comunidades indígenas amazónicas? ¿O en el centro de Machala? ¿Quiénes de entre ustedes saben que los primeros acusados de quemar la Contraloría fueron 5 niños? —Si hay una imagen que me quedó en la mente fue esa —dice Vladimir Obando. —El menor no tenía diez años. El mayor no tenía 16. Eran niños. Sus rostros asustados. Sus cuerpos vejados, golpeados. La emoción de sus familias cuando los liberaron, de sus amigos, de su comunidad.

Es de celebrar que muchos cineastas están trabajando con imágenes sobre aquellos días, proponiéndonos capas de lectura diversas, como los manifestantes, diversos como los ingredientes de la sopa para los “secuestrados”, como los ojos de los espectadores y de los periodistas valientes. Tremendo síntoma del rol político de estos Encuentros del Otro Cine que tantos se hayan puesto a tratar este tema.

Miguel Ibaquingo, documentalista, dice que en Quito se vivían dos realidades, la que

mostraban los medios y la que se vivía en las calles. Él filmó lo que sucedía. Y no especialmente como documentalista. “No se trataba de filmar al pueblo, sino de hacer parte del levantamiento”. De esas imágenes capturadas en el fulgor del momento resultará un documental: Hatari, que significa insurgencia, y que pronto verá la luz.

 

···

 

¿Cómo veremos de nuevo las imágenes de Octubre del 2019?

Cuando las imágenes hegemónicas han demostrado ser incapaces de contener la realidad, cuando sus discursos han sido incapaces de justificar los hechos, nos hemos puesto a dudar. Y aunque siempre seguirán intentando convencernos, también han encontrado una nueva estrategia, decirnos: vale, duden, pero duden de todo. Cuando nos juntemos en los Edoc conviene mucho tener esto en cuenta. Dudar, vale. Pero, ¿dudar de qué? Mejor vamos a conectar, como sugiere Owar. Vamos a los Edoc en busca de aquellas imágenes esquivas, difusas  —rotundas si las hay—  que nos hablen de la complejidad de este mundo que excede los puestas en escena. Vamos a los Edoc, porque sabemos que algo no cuadra en las imágenes que consumimos a diario, ni en cómo lo hacemos. Vamos entonces, con algo que se parece a una convicción de orden estético, que es lo mismo que decir que vamos con una convicción de orden político.

 

Quiero agradecer a Juan Carlos González Chimbolema y a Vladimir Obando por sus valiosos testimonios y reflexiones. También a Constanza Jaúregui, por su ayuda.

 

 

Entradas recomendadas