1. Agosto 2001, es verano, en Francia. Por primera vez voy al festival de cine documental de Lussas, un pequeño pueblo del sudeste francés. Después de largas horas de viaje en auto, llegamos al lugar. Me llevan amigos. Este viaje del sur oeste al sur este se volverá familiar con el paso de los años. Como todo estudiante, al menos los que frecuento, busco lo más barato para dormir. En las afueras del pueblo, los dueños de una granja ponen a disposición del público un galpón que sirve, normalmente, de sala de ensayo a una compañía de teatro. Allí, en medio de una escenografía aún montada, yacen desperdigados innumerables sacos de dormir y colchones. Me encuentro un lugar junto a unos árboles y nubes de espumaflex. Esta será mi cama en los próximos días.

Objetivo principal: ver películas. Apenas tengo tiempo de comer. Una comida diaria es suficiente. Por fortuna una mujer de allí deja cestas de mirabeles en su puerta para que los espectadores se sirvan a cambio de unas monedas que se depositan en una cajita. Café, función en la mañana, almuerzo, función en la tarde, seminario, función al aire libre, y luego fiesta si el cansancio no es muy grande. El pueblo se transforma durante una semana, acoge a miles de espectadores y todos los habitantes viven al ritmo del festival. La escuela del pueblo se vuelve un lugar de proyección, se instalan dos grandes carpas de circo que sirven de cines además de un cine-bus rodante, la cancha de fútbol acoge las funciones nocturnas y se proyectan películas en las casas de los oriundos del lugar. Lo que siempre me gustó de los Estados Generales del Cine Documental es que no solo asisten los “profesionales de la profesión” sino una gran cantidad de espectadores interesados por el cine documental. Así transcurre este festival, no solo permitiendo el descubrimiento de obras y de cineastas, sino creando espacios para la reflexión sobre el cine y sus prácticas, y todo ello, en un ambiente festivo donde se producen encuentros entre la gente y donde una escapada al río permite refrescar la mente y el cuerpo.

Hoy, todo esto parece pertenecer ya a otro mundo.

2. Veinte años después, el mundo es otro, sí. El encierro nos ha obligado a repensar el cine, sus condiciones de fabricación, su lenguaje, su difusión. Pero tal vez la pandemia solo aceleró procesos que ya estaban en marcha desde años atrás. En países como el nuestro donde se extinguieron los cines de barrio, donde no se han desarrollado cines de arte y ensayo, ni se han impulsado salas de cine públicas o semipúblicas, las salas obscuras perdieron su razón de ser. Los cines que otrora eran también grandes teatros hoy pertenecen a distintas iglesias. La sala obscura no es más el lugar privilegiado para ver cine, me refiero a cine de autor o, al menos, cine no hegemónico. Los cinéfilos más jóvenes descubren obras cinematográficas en pantallas individuales, a veces hasta en teléfonos celulares. El acto colectivo de ir al cine, de ser espectadores de una obra cuya proyección no se puede pausar –al  igual que una ópera o un ballet–, que nos obliga a estar sentados una hora, o más, o menos, frente a una imagen enorme, mucho más grande que nosotros, se ha transformado en un lujo, en una experiencia inaudita. En el mundo de hoy se ha vuelto normal saltar de una conversación a una llamada, de una red social a otra, de una imagen de celular a una de Tablet, se ha normalizado el resolver cuestiones prácticas cotidianas con un teléfono “inteligente” al mismo tiempo que estamos trabajando u ocupándonos en algo fundamental.

Nunca las pantallas han estado tan presentes en nuestra vida, y creo que nunca hemos estado tan solos frente a ellas. ¿Cómo entonces repensar el encuentro entre los espectadores y el film

3. Patrick Leboutte, belga, crítico de cine y conferencista nómada, nos hace constatar, desde hace ya algunos años, que por primera vez en la historia hay más gente filmando que gente mirando lo filmado. En efecto, nunca la herramienta para filmar ha sido tan ligera, pequeña y democrática. Si esta evolución tecnológica ha provocado que miles de millones de selfies aterricen en Facebook, Instagram y otros espacios de la “nube” –¿espacios o espejismos?–, esta revolución relativamente reciente ha hecho también que muchos cineastas encuentren allí su arma predilecta e inventen así, nuevas formas de narrar y de difundir. Invito a descubrir las obras que se encuentran en el canal “Pneumatique Cinema” en YouTube, de un colectivo de cineastas franceses que realizan objetos fílmicos cortos, muchos de ellos a la manera de diarios filmados, práctica que venían desarrollando desde antes de la pandemia. Pero este postulado de filmar una obra con un aparato ligero no nace hoy. Ya a finales de los años cuarenta, el cineasta y escritor francés Alexandre Astruc, a quien debemos la noción de “autor” en el cine, planteaba la posibilidad de que la cámara se aparentara a una pluma, y que el cineasta, cual escritor, “escribiera” con ella. Aquella “Caméra-stylo”, accesible hoy, no es sin embargo más fácil de usar. Cuando veo todo ese flujo vertiginoso de imágenes que están disponibles en YouTube o que circulan en las redes sociales, me pregunto de qué sirve un teléfono “inteligente”, si es para captar tanto vacío. Boris Lehman, cineasta experimental, belga también, cuya extensa obra está marcada por sus ficciones autobiográficas filmadas con cámaras de cine ligeras, ya en el 2011 decía: “El cine se ha democratizado al mismo tiempo que se ha banalizado. Todo el mundo filma y todo el mundo es filmado. Inocencia y magia han desaparecido. La industria del espectáculo y de la diversión, en cambio, no se han debilitado ni de una pulgada. La pornografía ha invadido el mundo. Y el espíritu crítico parece haberse desvanecido al máximo, al punto que nos preguntamos si no vivimos una época decadente…”.

4. Siempre me ha llamado la atención, la velocidad exponencial con la que evolucionan las cámaras de video y los aparatos –cámaras de fotos y celulares– que hoy también sirven para filmar películas. Cada vez más pixeles, más “definición”. La textura de la imagen de las películas es la misma que la de las publicidades. Al menos yo no veo diferencia, debo confesar. Frente a esta hiperdefinición de una imagen casi estandarizada, por fortuna, algunos cineastas trabajan la impureza, la imperfección, lo borroso, como Perrine Michel, en su documental “Lame de fond”, trabajo autobiográfico en el que cuenta un episodio doloroso, un “mal viaje” repentino que la lleva a un hospital psiquiátrico, experiencia que relata manteniendo su propia confusión y jugando con la frontera entre delirio y realidad, usando el “flou” como un recurso narrativo.

Y es que el cine de lo real –al menos el que se construye en extrema cercanía de los sujetos y sobre todo cuando los sujetos se encuentran inmersos en luchas íntimas, individuales o colectivas, frente al poder establecido– está subyugado a las variaciones, a los choques, al caos de la “realidad”. Cuando Patricio Guzmán filma “La batalla de Chile”, con rollos de película enviados por Chris Marker desde el extranjero, el motor de la obra es la necesidad urgente de registrar, de denunciar, de dar a ver al mundo lo que vivía el pueblo chileno en los años 70, desde los últimos momentos del gobierno de Allende hasta la irrupción del golpe militar de Pinochet. Estas imágenes en blanco y negro son únicas y su potencia reside en la posibilidad de revelarnos, como testigos privilegiados, la lucha popular.

5. Desde los EDOC me han invitado a escribir sobre el cine documental y sus formas. Pero es difícil hablar de este cine sin referirse al mundo que nos rodea. La realidad cercana, la que nos afecta, hoy por hoy, me hace sentir como en un barco a la deriva. Y de nuevo, la pandemia no ha hecho más que evidenciar un disfuncionamiento profundo, un sistema social y económico en crisis. Los atropellos a los derechos fundamentales y la represión se han vuelto moneda corriente. Su manifestación más visible se dio durante el levantamiento de octubre de 2019. La máquina de guerra dejó 11 muertos y miles de heridos y presos. Muchos manifestantes perdieron sus ojos. ¿Por qué los ojos? ¿Por qué el mismo modus operandi en otros países del continente donde se dieron movilizaciones en la misma época? ¿Quisieron acaso dejar en el rostro de las y los manifestantes una marca visible para el resto? ¿Un estigma imborrable? ¿Pretendieron resquebrajar la mirada de quienes resisten?

6. Las imágenes de la represión circulaban en las redes sociales, sin límite. Desde las primeras que llegaron a mi teléfono “inteligente” a través de Whats app, decidí no mirar más para preservar mi salud mental. Si bien muchas de estas imágenes eran registradas por las y los manifestantes para denunciar lo que sucedía en las calles, su profusión y la manera de ser compartidas al infinito, terminaba de cierta forma banalizándolas. Creo que nos hemos acostumbrado a la violencia contenida en ese marco pequeño que tenemos todo el día en la mano.

Más tarde, la emergencia sanitaria en Guayaquil, al inicio de la pandemia, generó también innombrables imágenes de las víctimas del Covid. Poco tiempo después, la crisis carcelaria se hizo visible, de nuevo, a través de las redes sociales. Se dice que la situación de las cárceles refleja la situación de los países. Si eso es cierto, el poder instituido ha deshumanizado al nuestro. Las imágenes del horror ampliamente socializadas, ¿cómo operan en nuestro imaginario? ¿Nos permiten acaso ver mejor?

Es como si para existir en la conciencia de la gente, todo suceso tendría que ser filmado, como si lo esencial debiera estar dentro del cuadro. En el caso de los testimonios registrados en octubre de 2019, algunas imágenes se volvieron icónicas en las redes, como aquella fotografía de una mujer indígena con mascarilla, de pie, en medio del humo, o como aquellos segundos filmados de un hombre defendiéndose con un escudo de cartón antes de recibir un disparo.

Seguramente éstas y otras imágenes serán redescubiertas con un ojo atento y dejarán de ser videos sueltos en un agujero negro virtual. Serán contempladas, reinterpretadas. Son varios los y las cineastas que actualmente están haciendo de ellas su materia prima. Así se tejerá un vínculo entre estos archivos y quienes les darán un nuevo sentido al reorganizarlos en un relato fílmico. Se creará a su vez una nueva conexión entre éste y quienes lo descubrirán en una proyección. Existirá en suma una conexión, un vínculo, lo que tanto nos hace falta en estos tiempos en que la “realidad” se nos presenta incongruente, despedazada. El cine documental, cualquiera que sea su estilo y su formato (directo, semidirecto, docu-ficción, falso documental, unitario, serie documental, objeto inclasificable…) puede generar esa conexión, ese “raccord” entre los planos (Leboutte), y entre la obra y el público, a través de un potente proceso de creación en el que la “realidad” –en este caso, la lucha popular– se transforma, a través de la subjetividad de cada cineasta, en eso que llamamos lo “real”.

7. Las redes sociales, los canales de televisión, muestran productos visuales donde todo está en el campo fílmico. No existe el “fuera de campo”, ese espacio privilegiado en el cine, para el encuentro con el espectador. El cine documental propone una visión particular de los hechos, cuestiona la realidad, la interpreta, no puede ser ajeno a ella. Y de allí que logre crear un espacio mental para el espectador, más allá de lo visible en la pantalla. Hay cineastas que trabajan magistralmente con el fuera de campo, pienso en Abbas Kiarostami o en Alain Cavalier, de quien muchas veces solo vemos sus manos. Cineastas que nos muestran poco y que construyen un mundo grande y complejo en nuestro imaginario.

En el mundo inmediato decía, estas consideraciones parecen no tener cabida. ¿Cuántas vistas tienen las películas de José Luis Guerín en internet, y cuántas tienen los millares de TikTok o las series de Netflix que nos quitan media vida?

8. Durante este último tiempo, marcado por confinamientos, semiconfinamientos y autoconfinamientos, he vuelto a leer “El principito” con mi hija de 7 años. Qué extraña sensación la de encontrarnos durante varias noches con este pequeño personaje y con aquel piloto de avión perdido en medio del Sahara. Aquel mundo minimalista, era una suerte de extensión de nuestro propio mundo, tan vacío de gente. De todos los encuentros que relata el principito a su amigo aviador, recuerdo el del zorro en especial:

—Tú no eres de aquí —dijo el zorro—, ¿qué buscas?

—Busco a los hombres —le respondió el principito—. ¿Qué significa “domesticar”?

—Los hombres —dijo el zorro— tienen escopetas y cazan. ¡Es muy molesto! Pero también crían gallinas. Es lo único que les interesa. ¿Tú buscas gallinas?

—No —dijo el principito—. Busco amigos. ¿Qué significa “domesticar”? — volvió a preguntar el principito.

—Es una cosa ya olvidada —dijo el zorro—; significa “crear vínculos…”.

—¿Crear vínculos?

En 1943, durante la segunda guerra mundial, el piloto francés Antoine de Saint-Exupéry, exiliado en Estados Unidos, escribía esta historia, escribía sobre el “vínculo”.

Y al final de la conversación entre el zorro y el principito, estas palabras parecen decirnos algo que tiene que ver con la mirada, con el captar sin ver, experiencia que cierto cine nos propone:

—Adiós —le dijo.

—Adiós —dijo el zorro—. He aquí mi secreto, que no puede ser más simple: sólo con el corazón se puede ver bien; lo esencial es invisible para los ojos.

—Lo esencial es invisible para los ojos —repitió el principito para acordarse.

—Lo que hace más importante a tu rosa es el tiempo que tú has perdido con ella.

—Es el tiempo que yo he perdido con ella… —repitió el principito para recordarlo.

9. El mundo que nos rodea. Vasta empresa. Empecemos tan solo por la ciudad en la que habito. Antes de la pandemia, recuerdo haber visto en Quito grandes afiches municipales. “No compres en la calle. Cada cosa en su lugar. El trabajo informal poco a poco se ha vuelto nuestro día a día. Al comprar en la calle, indirectamente estás afectando tu trabajo y del resto que pagan impuestos para el desarrollo de la ciudad”. No hace falta tener un doctorado en semiología para descifrar.

Otro ejemplo: “No promuevas la mendicidad. No des limosna en la calle. Cada cosa en su lugar”. ¿Acaso los autores de estos mensajes, piensan de verdad que quienes tienen que salir a trabajar en la calle, quienes tienen que enviar a sus hijos a vender frunas, lo hacen por elección? Un año después, los semáforos y las terrazas de los cafés, están repletos de personas que no tienen para comer. Frente a estos mensajes insidiosos, a estas imágenes estereotipadas, clasistas y reductoras, es cada vez más necesario que el cine, y el cine documental en particular, permita contrarrestar los discursos oficiales, ofrecer otras visiones. El mundo de los de abajo, de los olvidados, tal como lo retrata Varda en “Los espigadores y la espigadora”, el mundo de los migrantes como lo muestra Van Der Keuken en “Amsterdam Global Village” o el de los niños trabajadores que Polgovsky plasma en “Los herederos”, nos son revelados desde una postura y una distancia propia a cada cineasta. Son ejemplos de lo que el documental puede aportar a la sociedad no solo, en tanto que un gesto cinematográfico singular, sino en tanto que acto de resistencia.

10. Siempre me ha llamado la atención la potencia que tiene el concepto de “punto de vista” en la comunidad documental. Se defiende esta idea para dar a entender que en cada film hay un autor que propone una mirada propia de la realidad. No obstante, con el tiempo, esta denominación me parece cada vez más restringida. Como si un autor fuera un ente sin cuerpo, una cabeza pensante, un cerebro que filma. Nada decimos del cuerpo. Y justamente porque en el cine documental se penetra en la esfera del Otro, la presencia del cineasta con su cuerpo –y hasta con el corazón diría yo– y la manera cómo se establece una relación entre éste y el sujeto filmado, serán primordiales en la búsqueda de la alteridad que requiere el ejercicio. Johan Van Der Keuken filmaba solo y lo acompañaba su esposa Nosh Van Der Lely grabando el sonido (en una veintena de sus películas). Él no hablaba de una sintaxis cinematográfica sino de una sintaxis del cuerpo. Denis Gheerbrant, cineasta francés, filma solo. Una de sus razones es disponer del tiempo necesario para establecer una relación profunda con los personajes –obreros, desempleados, trabajadores–, creando un espacio único para captar sus relatos a manera de diálogo directo con el cineasta (“Et la vie”, “La vie est immense et pleine de dangers”, “La République Marseille”). En las obras de estos cineastas, así como en las de los citados anteriormente, siempre hay un “gesto” cinematográfico y político.

Pero lo político también está presente en historias íntimas y autobiográficas. Hay cineastas que deciden dirigir la cámara hacia ellos mismos o parten de su experiencia familiar para cuestionar el mundo que los rodea y la historia oficial; pienso en “El lugar donde se juntan los polos” de Juan Martín Cueva o en “Abuelos” de Carla Valencia. Pienso también en “Historia de un secreto” de Mariana Otero, cineasta francesa que indaga en un secreto familiar: la muerte de su madre en los años 60, muerte que les fue escondida por un tiempo a ella y a su hermana, niñas, y luego disfrazada de una apendicitis. La cineasta descubre que murió a raíz de un aborto clandestino. Eso sucedió en 1968, cuando el aborto era aún severamente penalizado en ese país. Ya en 1975, Francia adoptó la ley Weil (apellido de la entonces Ministra de Salud) que lo legalizaba. Hace cuarenta y seis años. Y en nuestro país, ¿acaso tendremos que esperar medio siglo más?

11. Mucho se habló, en Europa, hace diez años de la muerte del cine. La era digital ya se había instalado y se presentía que con el cambio de formato de filmación y de proyección, el acto cinematográfico tal como lo conocíamos, no sería más el mismo. En el 2012, en un texto sobre el cine de Kaurismäki, Julio Baquero Cruz, escritor español, decía: “Asistimos con nostalgia al ocaso del cine como escenario de la última forma de catarsis colectiva ritual. La humanidad, es evidente, ha encontrado otras formas de purgar sus afectos”. Hoy, en un país que casi no cuenta con pantallas dedicadas al cine de arte y ensayo, me pregunto ¿cómo logrará éste sobrevivir a las actuales y a las nuevas formas de difusión (plataformas web, vod, etc.)? Si bien muchas de ellas nos permiten descubrir grandes obras en casa, no es lo mismo, y retomo otra frase de Baquero Cruz: “No es lo mismo ver una película solo que verla al lado de desconocidos con quienes se instaura una suerte de comunión silenciosa. La experiencia radical del otro tiene lugar en la sala de cine”. No olvidemos que el “nacimiento” del cine se celebra desde cuando se realizan las primeras proyecciones públicas del film de los hermanos Lumière “La salida de los obreros de la fábrica Lumière”, en marzo de 1895 –y luego en diciembre del mismo año junto a otros films Lumière–, mas no desde los primeros registros realizados anteriormente por otros (Edison, Marey, Dickson…). La proyección pública es en efecto el acto fundador, y el primer film exhibido es además un documental, puesto en escena claro está, pero un documental, cuyo primer personaje es la clase obrera, el pueblo.

12. En estos tiempos de pandemia en que las escuelas están cerradas, mis dos hijas pequeñas se divierten con una linterna. Se encierran en el closet y proyectan la luz dentro, las escucho contar historias, conversar en la penumbra. E inevitablemente pienso en Bergman niño, con su linterna mágica, escondido solo en el armario, evadiéndose de las sanciones de su padre, imaginando.

Mi hija mayor descubrió a Chaplin en sala. Vimos “The Kid” hace dos años y aún recuerda al vidriero, su andar y sus artimañas para trabajar. Hoy, seguimos mirando otras obras de “Chalin” como dice la pequeña, en casa, los domingos, simulando un cine, con caja, tickets y acomodador. Espero que el cine no muera.

Si en ciertos países europeos, especialmente en Francia, el cine no hegemónico –y englobo en él al documental– sigue siendo exhibido en salas, se debe por supuesto a diversos mecanismos públicos y privados que permiten el fomento del cine, pero se debe también, en parte, a la existencia de espectadores que las políticas culturales y educativas han contribuido a formar desde niños. En nuestro país, tener un festival de cine, que se ha mantenido durante veinte años, como los EDOC, es una proeza; la fuerza de éste radica en la conexión que ha logrado con el público, con los espectadores, no solo con los profesionales del medio como usualmente sucede en los festivales internacionales de cine. Porque es un espacio de cultura, de “educación a las imágenes” y de debate, merece seguir existiendo.

El estado actual de nuestra sociedad no es alentador. Cuando la salud y la educación no están aseguradas, la cultura parece una pretensión. Sin embargo, es justamente ese vacío el que debe llevarnos a buscar alternativas tanto para la difusión del cine en nuevos territorios –además de las salas de cine tradicionales–, como en términos de formación de públicos. Cuánto ganarían los adolescentes asistiendo a proyecciones escolares, participando en charlas con los directores y aprendiendo a filmar en talleres de cine. Cuánto todo ello aportaría a forjar un espíritu crítico con respecto al mundo y a las imágenes dominantes.

13. En la edición 19 de los EDOC –virtual–, no pensé que lograría encontrar la misma intensidad de emociones que en un cine. A pesar de tener que ver las películas en una pequeña pantalla de computadora, agachando la mirada, en la soledad de la noche, escuchando con audífonos, me seguí conmoviendo. Mi mayor emoción fue con el documental “Los que saltan”; esta obra de un puro cine directo nos introduce en el universo de los migrantes de Melilla que tratan de pasar sobre el muro hacia España; me emocioné sobre todo por cómo, a través de una camarita DV en manos de uno de ellos, Abou Bakar Sidibé, logramos entrar en esa comunidad de hombres, que sobre una colina, reorganizan su mundo para “saltar”.

Un festival en línea nos permite mantener un cierto vínculo con los Otros, saber que simultáneamente una comunidad está compartiendo la misma experiencia. Sin embargo, regresar a las salas obscuras, volver a ver películas en pantallas gigantes y reencontrarse, siguen siendo necesidades urgentes para quienes creemos aún en el cine y, por ende, en la humanidad.

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