Barajas

Parecería irresistible la tentación de pensar que el accidente aéreo del 27 de noviembre de 1983 en el que fallecieron los críticos Ángel Rama y Marta Traba, y los escritores Manuel Scorza y Jorge Ibargüengoitia tiene, en sí, alguna especie de sentido oculto en la compleja trama del pensamiento latinoamericano. Una especie de manifiesto existencial, o una performance trágica. Sin embargo, tomarlo como un gran gesto vanguardista, enfatizando su trascendencia, estaría dejando de lado algo ineludible de este acontecimiento, que es su carácter incidental. El documental de Javier Izquierdo se hace esta pregunta y se desarrolla sobre la fascinación que un hecho tan curioso como fortuito genera en quien se detenga a pensarlo.

Si algo conecta la tarea intelectual de los cuatro fallecidos aquel día es la pulsión utópica de encontrarle una coherencia ulterior a este territorio imaginado que es Latinoamérica. El documental, desde los procedimientos del montaje y la elocuencia críptica del archivo, se enfrenta con los límites autoimpuestos de este proyecto, el cual parece cada día de más difícil formulación. De ahí la variedad de sus materiales, que son entrevistas televisivas, fragmentos de diarios y de libros de teoría literaria, programas culturales de la televisión colombiana, pasajes de películas mexicanas, etc. El hilo conductor del film subyace como la urdimbre a la que en cierto momento se refiere Marta Traba: autónoma respecto a la forma. La película recupera sin lástima la dimensión anecdótica de nuestra existencia y nos recuerda la extrema humanidad de la muerte.

 

Chile, la memoria obstinada (1997)

Chile, la memoria obstinada es una película documental de Patricio Guzmán, que restablece los acontecimientos sepultados por el discurso oficialista de la dictadura chilena. Tras veintitrés años del Golpe de Estado en 1973, el autor retorna a Chile para mantener una serie de diálogos en torno a los sucesos ocurridos, recorriendo espacios clave en el golpe militar, como el atentado contra el Palacio de la Moneda y el Estadio Nacional que sirvió de campo de concentración para los detenidos civiles. El film repasa la materia del recuerdo como un ejercicio de resistencia ante el olvido que dejó la violencia represora, evocando las marcas de un pasado que se niega a desaparecer.

Algunas de las personas dentro del film también fueron parte de la trilogía de documentales La batalla de Chile (Guzmán, 1975), registro audiovisual que expuso la violencia de la dictadura al mundo, censurado en los años del régimen totalitario hasta 1997 cuando fue estrenado por primera vez en Chile. La película Chile, la memoria obstinada recoge este archivo fílmico para reconstruir una parte velada de la historia chilena, mediante las voces de las personas que experimentaron en carne propia la represión de la dictadura, entre ellos algunos de los civiles que se enfrentaron a las fuerzas represoras en el derrocamiento de Allende el 11 de
septiembre de 1973.

Las narraciones presentes en Chile, la memoria obstinada ponen en evidencia un imaginario hecho de fisuras entre el olvido y la memoria. El olvido en el periodo posdictatorial es planteado como síntoma de la negación ante los actos de barbarie cometidos contra miles de ciudadanos chilenos. Mientras que los espectros de la memoria se muestran en el film como una dislocación de las superficies de sentido, evocando las huellas traumáticas del pasado para restituir una parte de la historia mutilada.

La memoria se muestra en este documental como una crítica reivindicativa que se opone a la visión hegemónica de una nación. Después de veinticuatro años del estreno del documental Chile, la memoria obstinada, y próximos a cumplir cincuenta años del Golpe de Estado de 1973, esta obra continúa dialogando con las nuevas generaciones. Este documental representa un material invaluable en tanto es capaz de propiciar una mirada a contrapelo de la historia oficial, dando cuenta de los signos de una temporalidad no cerrada, donde se abre un campo de posibilidades para repensar el presente.

La Poética Funcionalidad del Caos

«El orden sólo es un desorden que nos conviene; el
desorden, sólo un orden que nos defrauda.»
André Comte-Sponville

Todo comenzó por el fin (2015).
Este documental que permite una reconstrucción del ambiente de un espacio y tiempo específico, y que en sus imágenes recopila el acervo activo de una generación de artistas, configura un relato épico de familiares y camaradas, en la misma forma que experimentar la obra de Ross McElwee o Once Upon a Time in America (1984), de Sergio Leone, y se perfila ineludiblemente en un film de visualización obligatoria para todo futuro clan de cineastas. Todo comenzó por el fin (2015) muestra, con desenfreno y honestidad, la genialidad artística y la poesía narrativa que de alguna manera existía dentro de ese desorden y espíritu de fiesta continua que predominaba en el llamado ‘Grupo de Cali’. Al mismo tiempo se desarrolla casi como un film elegíaco que, a través de numerosos recursos como una meta-narración que muestra la construcción del mismo documental y expone los dispositivos, o que corta entre distintos períodos de tiempo y entre imágenes de varios pasados, como si se tratara de una conversación de anécdotas entre compañeros, reproduce también los últimos días de un cineasta y su grupo de amigos, responsables de una filmografía caudalosa que arranca desde
1971.

Algunos podrían considerarlo una coincidencia, otros, que decidan implementar un pensamiento más lógico, lo determinarían como una serie racional de causas y efectos, pero lo cierto es que en Colombia, la ciudad de Cali se piensa como una localidad pionera en cuanto al cine de su nación, ya que le ha brindado a su país su primera película muda, la primera con fotogramas coloreados, la primera película sonora y la primera película a color. Simultáneamente, Cali fue la urbe donde un grupo de jóvenes en ebullición conformaría un movimiento cinematográfico y cultural que desembocaría en el apelativo de “Caliwood”. De entre los tres principales representantes de aquella comunidad, tanto Andrés Caicedo como Carlos Mayolo perecieron de forma inesperada, por lo que quizá Luis Ospina heredó la inesquivable responsabilidad de realizar una película en retrospectiva que funciona como una celebración y al mismo tiempo un recuento histórico de lo conquistado.

Mercedes Gaviria: Como el cielo después de llover

Estoy afuera de la Sala Alfredo Pareja Diezcanseco junto a mi amiga Paula que ha improvisado una pequeña cafetería que durará lo mismo que el Festival de cine que está teniendo lugar. Paso más tiempo afuera que dentro de la sala. Entre empanadas, las famosas “pastas” con que nos referimos aquí a pasteles o dulces individuales, alfajores, café, té y agua escuchamos e incluso a veces participamos de las primeras impresiones que los espectadores se llevan de las películas. “¡Cómo puede ser que muestren esta película!”, “¡Qué indignación!”, “¡Qué violencia, deberían avisar!” refunfuñan algunas personas saliendo de la sala antes de que termine la función. La película en cuestión es La mujer del animal, dirigida por Víctor Gaviria.

Volví a esta anécdota, que además me recuerda que mucho del cine ocurre por fuera de las salas, al ver a Mercedes Gaviria, en su película Como el cielo después de llover, prepararse para formar parte del equipo de la película que su papá va a filmar después de mucho tiempo de haber tenido la idea. Se trata de La mujer del animal, la cual está basada en las vivencias que Margarita Gómez tuvo al ser raptada a los dieciocho años por un hombre conocido como “El Animal”. Conocemos brevemente a Margarita, lo suficiente para intuir algo que asoma como una complicidad con Víctor.

Mercedes, o Merce o Mechi como la llama su familia, viaja de Buenos Aires a Medellín ilusionada de encontrar su cuarto tal y como era cuando era niña y con muchas preguntas sobre cómo piensa su papá abordar las escenas de violencia sexual en la película. Ella le advierte que son exageradas, pero mantiene su pulso mientras filma los ensayos, sosteniendo la mirada en un gesto que leo como complicidad y compañía hacia la actriz Natalia Polo que interpreta a Margarita. “El sufrimiento de Margarita revive fácil en el cuerpo de cualquier mujer”, reflexiona Mercedes. La otra Mercedes, mi mamá (también conocida como Merce) y yo cubrimos nuestros ojos con la mano entreabriendo los dedos mientras transcurren estas escenas, pero al igual que la directora, seguimos escuchando.

La experiencia de Mercedes durante el rodaje que su padre dirige es apenas una parte de Como el cielo después de llover, pero hago esta referencia para situarla en las reacciones que escuché esa vez afuera de la sala que, aunque fugaces, se me quedaron grabadas y constituyen ese fuera de campo de la proyección de una película que considero integral registrar. Hago referencia a esa parte de la película también para situarnos en la mirada de Mercedes. Su mirada es la de una mujer parte de un equipo de filmación principalmente masculino, su mirada es también la de una hija que investiga el fuera de campo de los archivos de su niñez registrados por su padre. Ese espacio externo a lo que cabe encuadrado en estos relatos oficiales y aparentemente más grandes alberga otros deseos detrás del por qué registrar, del por qué hacer memoria. Estos deseos, imagino, tienen que ver particularmente con tejer una intimidad, ejercitando lo que Silvia Rivera Cusicanqui llama una “mirada periférica” que incorpora una percepción corporal, involucra un estado de alerta y busca una interlocución. “Hablar después de escuchar, porque escuchar es también un modo de mirar, y un dispositivo para crear la comprensión como empatía, capaz de volverse elemento de intersubjetividad”, escribe Rivera Cusicanqui.

Hay gestos que habitan la película como pactos por la intersubjetividad, como las cartas que Marcela, la madre de Mercedes, le escribe antes de que nazca, o la forma en que Mercedes posa su mirada sobre la de su padre. Estos trazan puentes entre generaciones, entre intenciones de registrar la vida, pero más aún, me atrevo a pensar, son gestos que fisuran, desde el respeto y el amor, los relatos oficiales y aparentemente más grandes. Pensar la fisura que activa Como el cielo después de llover me hace sentirla como un gesto por la continuidad, la continuidad al archivo de su familia y la continuidad al oficio y mirada de su padre, que no es una continuidad por la réplica ni la imitación. Es una continuidad que solo es posible desde la fisura para así fabular otros relatos.

Bailar no siempre es una fiesta (La verdadera fiesta está en el baño)

El “Barba Azul” es uno de los pocos cabarets al estilo clásico que sobrevive en Ciudad de México. Su nombre se debe a una leyenda en la que un noble francés asesinaba a sus amantes. Resulta algo cínico que en este lugar, donde todavía existen “ficheras” (“damas de compañía”) y que además está ubicado en uno de los países con más índices de feminicidios alrededor del mundo, se rinda homenaje a un asesino de mujeres. Pero si se lo piensa mejor no es tan raro, pues dentro de esa lógica colonialista en la que un hombre europeo era dueño de varias mujeres latinas y las poseía hasta el punto de matarlas, de alguna manera, quizá más sutil pero no menos violenta, sigue vigente, pues allí las mujeres, como la caña, la salsa y el humo del cigarrillo son parte del combo.

Laura Herrero Garvín no puso su mirada en la pista de baile ni en los músicos ni en la barra, sino en el baño. Una noche en que la documentalista española fue a bailar con sus amigas, se fijó en un personaje que irónicamente pasaba desapercibido, la mujer que repartía papel higiénico en el baño. Era una señora de edad, corpulenta y con pinta de abuela, suéter de lana, lentes de aumento, cabello cano. Las demás mujeres, las ficheras, la llamaban “Mami” y tenían una relación cómplice y cercana con ella, le contaban sus experiencias con los “clientes”, le pedían ayuda con el maquillaje o le pedían algún consejo. Laura entendió que la “Mami” estaba ahí, en sus propias palabras, “cómo sostén del espacio, como cuidadora de la energía que espera a que las chicas lleguen y si necesitan ayuda lo hace de alguna forma”. Se acercó a ella y le preguntó si podría visitarla en otra ocasión para conversar sobre una posible película. La Mami accedió y así empezó todo.

Sin caer en un discurso panfletario y menos aún exotizante, Laura Herrero nos muestra los matices oscuros que esconde la noche de rumba en el Barba Azul; nos revela la intimidad que las distintas mujeres comparten en el baño a través de una cámara elegante, que no interviene, que incluso tiene momentos de humor. Para lograrlo, Laura visitó a La Mami y a las chicas durante tres años y les ofreció distintas maneras de participar en la película: aparecer con cuerpo y rostro, solo con cuerpo o solo con voz en off fuera de cuadro.

Todas ellas son solteras. Algunas son viudas, otras divorciadas, otras han podido dejar a sus maridos gracias a ese trabajo, el cual les permite criar a sus hijos solas. Irónicamente su cárcel es, al mismo tiempo, su posibilidad de “libertad”. La documentalista decidió dar tratamientos distintos a los espacios del cabaret; mientras la pista de baile y la barra representan la vorágine de la noche a través de sombras y contrastes marcados, el baño se caracteriza por una luz tenue que refleja la calidez del “nido”. Y es que el baño se convierte en un pequeño espacio seguro en el que las mujeres pueden resistir la noche; allí están, al menos por un rato, a salvo de los hombres, libres de aceptar tragos que no les apetece, de verse siempre “perfectas”, calzando en las poses que exige “ser mujer”. Allí la Mami las protege advirtiéndoles sobre la trampas del amor romántico con máximas como: «Aquí los hombres sirven para dos cosas: para nada y para dar dinero. Para nada más».

Pero cuando las mujeres bajan las escaleras hacia el bar, la luz cambia y ellas son otras, hasta cambian de nombre. Sin embargo Laura también capta sus breves momentos de soledad en la pista de baile, como cuando una de ellas mira al infinito con la mano en la pena mientras espera que alguien se acerque, o cuando otra casi se cae del sueño, o cuando otra baila aburrida, casi por inercia.

La Mami narra muchas historias fuera de cuadro. Poco a poco, la intimidad entre las ficheras y la Mami crece permitiéndonos ver sus vidas más allá del cabaret. Entre las chicas destaca una, Priscila, una viuda pasada los 40 obligada a trabajar allí para salvar a su hijo del cáncer. Una de las pocas pautas que la documentalista dio a las mujeres para intervenir en la película fue pedirles que hablasen de sus experiencias como mamás. Gracias a eso sucede uno de los momentos más emotivos cuando, mientras ambas se maquillan, la Mami y Priscila conversan sobre sus hijos, revelándonos realidades bastante dolorosas. Nos enteramos del pasado de la Mami, de cómo llegó hasta el Barba Azul, también por razones vinculadas al cuidado de sus hijos. “Hoy no quería venir a trabajar, quería quedarme viendo la tele con mis hijos”, dice la voz de una de ellas, por ahí.

Quizá una de las mayores virtudes de esta película sea que no sataniza la realidad de las ficheras, la muestra en su totalidad, humanizándola. La orfandad es lo que une a estas madres, que a su vez son protegidas por otra gran madre, quien, a su vez, es acogida no por ninguna institución ni ley, sino por el techo de un cabaret.

Las estaciones del fuego

Las posibilidades del fuego son tan deslumbrantes como inciertas: es el elemento que provoca la vida, el asombro, el calor, el encuentro. Pero también puede devenir en caos, en un dolor inusitado, en muerte fatal. Entre las tantas acciones benefactoras que Prometeo tuvo con los seres humanos, como haber robado el fuego del Olimpo para regalárselo a los mortales, el poeta Hesíodo nos cuenta que, como castigo de esas gestiones, Zeus hizo que una serie de males y enfermedades se extendieran por todo el mundo a través de Pandora.

El fuego —como dispositivo reflexivo y visual, ya sea mediante su fuerza creadora o destructiva, o a través de los residuos (cenizas, escombros) que este deja sin cesar— me permite hermanar a cuatro cortometrajes ecuatorianos que se desarrollan bajo un contexto de desolación desatada por la pandemia del coronavirus o por la reconciliación con la vida que nos deja una singular fiesta ecuatoriana, como es la diablada pillareña.

Flores de fuego, de Oscar X Illingworth, arranca con la imagen de algo que se quema: se escucha su crepitar, pero no se distingue qué es lo que se está consumiendo. Es el retrato y sonido de la continua incertidumbre que ahora nos acecha. Luego nos enteramos de que son periódicos los que arden, los cuales dan cuentan de las muertes provocadas por el coronavirus, de los cuerpos amortajados y dejados a la intemperie, de las vidas que se redujeron a números y titulares. Mediante un ejercicio próximo al collage, al ensayo visual por el que abogaba Chris Marker, Illingworth mezcla diversos archivos visuales y sonoros para contarnos una historia sin salida aparente, sin duelo final, alejada de la conmiseración.

Del fuego suelen quedar las cenizas, esas marcas grises, frágiles que, sin embargo, nos recuerdan que la catástrofe aún no ha pasado. En Oscuro Brillante, de Wilmer Pozo, el autor retrata en blanco y negro el encierro forzado de una mujer (debido a la cuarentena) que debe convivir con su soledad, una intimidad que se ve alterada por las ásperas voces de los políticos y de los presentadores de noticias que nos recuerdan que este mundo inédito que estamos viviendo siempre puede ser peor. Es el retrato de una cotidianidad sencilla, pero no menos intensa. Mientras que en Para Dan, de Mayro Romero, quien también maneja el claroscuro como paisaje visual, asistimos a lo que su realizadxr llama un «sueño involuntario»: la vida pandémica devenida en pesadilla o aletargamiento; los fantasmas como compañías insistentes; la arquitectura que nos abriga transformada en una caja de resonancia por la que transitan recuerdos insospechados. Para Dan maneja un bello lenguaje intertextual por el que se cruzan la ternura y la tristeza, el cine dentro del cine.

Y cuando el fuego parece extinguirse basta una chispa, el desplazamiento del calor que aviva el ocaso, para que este vuelva a encenderse. La sombra refugiada, de Francisco Álvarez Ríos, se descentra de estos relatos pandémicos y nos ubica en una fiesta que apela directamente al contacto, a la resistencia cultural: la diablada de Píllaro, que se realiza durante seis días ininterrumpidos desde el primero de enero. A través de la vida de Ángel Patricio Córdova Padilla (o Yanchatipampi Lamunga Morocho Chiquito Chicaiza, como él prefiere llamarse), Álvarez esboza un perfil de la metamorfosis que ocurre en los seres humanos cuando deciden invertir los valores socialmente normados y abrirse a los rituales de la carne sin censura, del alcohol, de la desobediencia, de la blasfemia. De ese ejercicio corporal quien gana es el deseo y la alegría, como lo devela el cuerpo enmascarado de Ángel cuando baila con los brazos extendidos al cielo, en un estado de desposesión envidiable. Ese es el fuego del cual sí queremos contagiarnos.

Recuerdo

1

Recuerdo el documental Georgi y las mariposas, pero no recuerdo a las mariposas sino a las avestruces.

2

Recuerdo que el documental de Andrey Paounov contaba la historia del eterno optimista, el dr. Georgi Lulchev, siquiatra, neurólogo, director de un centro en Bulgaria para personas con
discapacidades intelectuales que quería instalar una granja de avestruces en el patio de su instituto para que produjera dinero y ocupara a los internos. Sus esfuerzos fracasaban uno tras otro, pero nada lograba desanimar al doctor. Por entonces yo escribía una novela que terminaría por llamarse Humo y que no tenía nada que ver con el doctor, Bulgaria o la terapia ocupacional, pero el optimismo del dr. Lulchev calcaba el del protagonista de la novela: un serbio que escapa de Europa al estallar la Segunda Guerra Mundial y termina en Paraguay. Tenía que encontrar una manera para que Andrei, el protagonista, sobreviviera en el Chaco. Georgi y las mariposas se filtró en Paraguay. Andrei establece una granja de ñandús el ave paleognata, endémica de Sudamérica, muy similar al avestruz, de la que todo es utilizable: sus plumas, huevos y carne allí.

3

Recuerdo que los EDOC también eran un lugar de encuentro. Y que varios enfermos de cine, como yo, veían entre cuatro y cinco documentales al día en cada edición. Felipe Terán era otro de ellos. En el 2005 necesitaba saber cómo se decía “¿Qué ves por la ventana?” en ruso, para la misma novela. Entre documental y documental, café y cerveza, chulpi y canguil, lo escribió en la última página de la programación de ese año: Schto ti smotrish za akno?

4

Recuerdo que recuerdo tanto las conversaciones como los documentales, sobre todo las que ocurrían a los gritos en la atestada barra del Cine Ocho y medio.

5

Recuerdo el año que la película inaugural del festival fue La pesadilla de Darwin, esa narración apocalíptica que envuelve tráfico de armas, la destrucción de especies endémicas sumada a la industrialización de la pesca en Tanzania, la globalización, el racismo y el hambre. Si alguna vez se escogió una película para abrir el festival que ponía en evidencia la estupidez humana, fue ese año. Llovía, hacía frío, y, en una apuesta por diversificar los teatros que acogían a los EDOC, se la presentó en la carcasa de lo que alguna vez fue el teatro más elegante de la ciudad. Una época de gloria que terminó el mismo año que se estrenó Ratas, ratones y rateros con el incendio que comenzó en Pizza Hut y que se regó hasta destruir el 70% de las instalaciones del Teatro Bolívar. Esa noche entramos y, antes de que comenzara el documental, la atmósfera ya presagiaba lo que veríamos: paredes quemadas, ráfagas de viento y lluvia dentro del teatro, asientos desvencijados. Luego de los 107 minutos de proyección nos invitaron a un canelazo en un Wonder Bar cubierto de plástico, tiras amarillas que señalaban las zonas más peligrosas, focos de bajo voltaje y reflectores. Luego de la recepción salí junto a un grupo de amigos para buscar algo de comer y hablar sobre la película, en especial sobre la decisión del director de colocar una olla de arroz en una escena para que pudiera filmar a un grupo de niños hambrientos comer. La escena en la calle Espejo era igual de desoladora, un grupo de niños que había ido a vender caramelos y cigarrillos nos siguieron hasta la cafetería y, al rato, también se reunieron frente a un plato de comida. Qué no hubiera dado el director Hubert Sauper por seguir rodando.

6

Recuerdo el año que se proyectó La revolución no será televisada en la enorme sala del Centro Cultural de la Universidad Católica, frente a la entonces sede de la Embajada de Estados Unidos. Ese documental inaugural relataba el intento de golpe de estado contra Hugo Chávez en Venezuela mucho, mucho antes, de las denuncias de corrupción, vínculos con el narcotráfico, éxodo masivo de la población y Maduro. Cuando Chávez iba a las Naciones Unidas y se dirigía a la Asamblea General con discursos como este: “El diablo vino ayer…y sigue oliendo a sulfuro” al hablar del entonces presidente de EEUU, George W. Bush. La canción a la que hace referencia el título del documental, un himno de los Black Panthers en los años 70s, dice en una estrofa “… la revolución será en vivo”. El muro de la Embajada de EEUU amaneció, al día siguiente, lleno de pintadas antiimperialistas.

7

Recuerdo cerrar los ojos y querer desaparecer bajo las bancas de la Iglesia de Guápulo cuando Patricio Guzmán el director de la monumental La batalla de Chile considerado «uno de los diez mejores filmes políticos del mundo» por Cineaste descubrió que bautizaban a una recién nacida en la pila bautismal y sacó una cámara de video que hasta ese momento no sabía que tenía, y se metió entre los padrinos y el cura y los comenzó a filmar. Recuerdo, también, que cuando abrí los ojos nadie estaba molesto. La epifanía: para acercarse a “lo real” se tiene que dominar la invisibilidad.

8

Recuerdo salir del seminario que dio Guzmán sobre el documental y, camino a comprar un café, cruzarme con él y Carla Valencia en el receso y alcanzar a escuchar: “Quiero contar la historia de mis abuelos…”.

9

Recuerdo la energía de Quito en cada una de las ediciones de los EDOC: hacer cine en Ecuador, como el que se veía en las pantallas, era cada vez menos quimera que realidad.

10

Recuerdo que años después de la conversación entre Guzmán y Valencia se estrenó Abuelos en los EDOC.

11

Recuerdo mi desconcierto al hablar con Joaquim Jordà, el considerado padre del documental español. ¿Cómo podía hacer documentales, charlar, viajar, discutir con los asistentes después del infarto cerebral que sufrió y que le impedía relacionar los objetos que veían sus ojos con las palabras que usaba para designarlos y que tampoco le permitía distinguir colores y que redujo enormemente su campo de visión? Hasta una simple conversación era una batalla cuesta arriba, peor a 2800 metros, pero al mirarlo nada de eso era perceptible.

12

Recuerdo la discusión luego de su película De niños. Un documental complejo, que abarca la pederastia, la degradación del barrio Raval de Barcelona y la especulación inmobiliaria sumado a una crítica despiadada a los medios y al sistema judicial español. Luego de ver el documental, más que hablar, quería cerrar los ojos para tratar de entender lo que había visto, pero si yo quería pensar, otros querían interrogar al realizador. La charla en la sala no se acababa y la siguiente película tenía que comenzar, así que los organizadores nos guiaron a la cafetería. Había sido un día largo: entrevistas, charlas, proyección y, era tarde, pero Joaquim Jordà aceptó. Jordá, descrito como “insobornable, libre, irreverente con el poder y extremadamente culto”, tenía una mecha corta con la beatería. Siguió respondiendo, pero a la tercera pregunta, hecha por la misma persona y sobre lo mismo: “¿Por qué hablaba sobre la pederastia como lo hacía?”, explotó. Había razonado, había esgrimido argumentos, había pensado sus palabras para que, a pesar de su agnosia, se lo entendiera, y harto de que no lo hubieran escuchado, gritó, “Porque yo también fui abusado de chaval” y se largó.

13

Recuerdo que al día siguiente lo llevé al mercado artesanal porque quería comprar un ajedrez que, en lugar de tener las piezas tradicionales, enfrentaba a incas con españoles. Fuimos a tres puestos antes de que encontrara el que le gustaba. A todos los vendedores les pidió perdón, “por el genocidio de hace 500 años”. Estaba cansado, respiraba con dificultad y lo invité a mi casa a tomar café con humitas. Mientras lo preparaba, revisó mi biblioteca. Llegó a la mesa con tres libros y una enorme sonrisa. “Me conocías antes de conocerme”, me dijo y me estiró dos libros de Baudrillard y uno de Sciascia. En la tapa decía, Traductor Joaquim Jordà.

14

Recuerdo que las discusiones en torno al documental cambiaron a lo largo de los años. Esa línea infranqueable que separaba a la realidad de la ficción se desdibujó y desapareció del todo cuando se proyectó Silencio en la tierra de los sueños de Tito Molina en los EDOC.

15

Recuerdo que los Encuentros del Otro Cine dejaron de ser un festival para volverse un rito anual donde nos encontrábamos para imaginar un mundo complejo, más humano, diferente. Donde por unos días podíamos dejar de ser ciegos a lo distinto y descubrir a luthieres, familiares excéntricos, miembros fantasmas, asesinos, luchadoras y músicos de otras épocas.

16

Recuerdo cuando el pasado era el presente y alguien lo filmó.

 

Estar fuertes – ser fuertes

Otro año, pero este es especial. Es nuestra edición número 20. Nos organizamos y nacimos como Corporación Cinememoria en el 2001. Fue el año “cero”. Juntamos ideas, sueños y necesidades para la realización de la primera edición, es decir, el nacimiento del Festival Internacional de Cine Documental Encuentros del Otro Cine, en el año 2002.

Siempre es una tarea titánica sacar adelante el Festival, aun así, emprendimos en la creación de la RED EDOC mercado-lab, un espacio de acogida para encuentros de formación y asesorías que esperamos aporte a la profesionalización de nuestro cine.

Desde que creamos los EDOC nuestro reto ha sido encontrar maneras de fomentar, inspirar y favorecer el libre ejercicio de la creación, la expresión artística e independiente. Ser originales no es un asunto fácil. La narrativa de nuestro cine documental a través de estos años no ha estado exenta de navegar en el mar de las invenciones de otros. Es natural que haya ocurrido así, pues viendo cine se aprende cine. Pero nuestro objetivo es contribuir modestamente a que nuestra cinematografía esté cada vez más liberada de las tendencias y narrativas mainstream que nos persiguen tan indiscretamente.

Es importante cultivar una mirada original, casi tan importante como crear. Mirar otro cine de modo original, como hemos querido hacerlo en los EDOC, nos permite confrontarnos con nosotros mismos. Abandonar discursos pre-construidos de lo que deben ser nuestras películas. ¡Porque todo depende de los ojos con que se mira!

Eduardo Lalo, el escritor boricua, mi paisano, habla acerca de escribir desde la invisibilidad, situación en la que estamos los que vivimos en una isla, ya sea del Caribe o de los Andes. “¿Pero es que se puede estar fuera del mundo cuando uno no es visto por ese mundo?”, dice Lalo. “No estar es estar más fuerte, porque poseo la certeza de la inutilidad del grito.”

Mirar y hacer cine documental en el Ecuador es nuestro privilegio. Mirar, que es una forma de amar, nuestro pequeño y potente país.

¡Larga vida al EDOC!

*Eduardo Lalo, “Los países invisibles”

Enloquecidos por la fiebre

El mundo, tal y como lo conocíamos hace poco, cambió. Nos sobrepasa el consumo de imágenes, la tecnología y la información. En el último año, marcado por innumerables pérdidas humanas, nos preguntamos: ¿qué hacer? o ¿qué se debe cambiar para mejorar como sociedad?

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